見林見樹讀蘇紹連詩集《河悲》 ◎張默
蘇紹連於民國六十七年六月，由「詩人季刊」社策劃，出版了第一本詩集「茫茫集」，收民國五十八年十月至六十一年九月寫的詩作三十餘首。當月二十三日，他在該集的扉頁上題了二百七十多字贈書給我，特節錄其中兩段如下：
「這是我的第一本詩集，裏面收錄的全是早期的作品。看到這本詩集的朋友幾乎不約而同的對我說：『你這本詩集早就該出版了！』是嗎？我卻認為出與不出都是一樣，現在的感覺是出了反而痛苦。印得不好，沒有反應，又花自己的錢，這怎麼不覺得痛苦呢？」
「我相信每個人都有自己的觀念與理想，可是，我卻說不出我的觀念與理想，只能走一步，算一步，走至盡頭為止。我仍處於茫茫的狀態之中，到底我將來怎麼樣，誰能替我預測呢？」
從以上十分平實、坦率的話語中，隱約可以看出作者與生俱來的焦慮、自覺與抱負，但是，誰能繪出明天的遠景？是故「走一步，算一步」，把每一步真真實實地踏出去，我以為那比什麼都重要。
蘇紹連自投身詩創作以來，已歷二十多個寒暑，他的產量不多卻很精緻。成於民國六十三年八月到六十七年二月的「驚心散文詩」六十首，無疑是他創作的佳構，該集已於今年七月由爾雅出版社刊行問世。而於同時期由尚書出版社精印的「童話遊行」詩集，則收錄從「玉卿姊」到「蘇諾的一生」敘事詩九首，為詩人近十年來參加各類詩獎獲獎之作，這批詩對臺灣現實社會有很生動貼切以及多樣性的刻繪，語言透明而詩思不失稠密。可是成於民國六十一年四月到六十三年七月的「河悲」六十首，創作時間最早，為何獨獨殿後出版，個人原委，也頗耐人尋味。
「河悲」六十首，是蘇紹連自許具有不同風格、相當珍惜的一系列詩作。前十九首（從「河悲」到「燒山」），發表於「龍族」詩刊第七期（民國六十一年八月），接著是「山圍、「夫渡河去」到「燃夫煮妻記」等八首，發表於「創世紀」詩刊第三十二、三十三、三十五諸期（民國六十二年三─十一月），再接著的是「遊子入河不顧返」等多首，則於「詩人季刊」第三期（民國六十四年九月）起陸續發表。同時也散見國內其他詩刊。
我們檢視「河悲」六十首，首先擬從形式入手，作者為何採用四言體，他為何甘心把自己的觀念、思維、感覺、技巧……十分小心翼翼地安排在那樣井然有序的形式中。
莫非，這也是另一種有機性的突破與創造？
就筆者記憶所及，當代新詩人以四言體入詩的並不多見，蘇紹連膽敢打破這種禁忌，企圖創新嶄新的白話四言體，他所憑藉的究竟是什麼？
下面不妨將「河悲」六十首，作者所選用的形式（段落）作一概略性的統計：
●採用二段式的（二首）
●採用三段式的（十六首）
●採用四段式的（三十四首）
●採用五段式的（八首）
顯然，從上述小計，其中以四段式的占絕大多數，換言之，作者慣常採取此種「起、承、轉、合」的傳統方法，目的無他，完全著眼於表現詩的主題、旨趣、氣氛和節奏而已。
而在四段式的三十四首當中，全然以四字為一句，四行為一段，整整齊齊，彷彿豆腐干一樣，即高達九首。且以「船伕」一詩為證：
船伕身上
穿著河水
五個鈕釦
扣住船隻
載不動的
許多針線
縫補一塊
河的缺口
最低處是
鞋走成悔
流在船下
上是陽光
一抬頭瞧
飛鳥均飛
在口袋裏
掏出航程
民國五十年前後，歐美現代主義風潮正席捲臺灣詩壇，那時候誰要是在報刊上發表發首「新月派」的詩，一定被譏為落伍、老古董，可是當蘇紹連於七十年代初期，以如此工整的四言體入詩，卻未見任何人為文批評他這種轟轟烈烈的復古行徑，寧非怪事。我們如果加以冷靜反省，即會發現臺灣現代詩壇在歷經五十年代長達十年的歐風美雨之後，大家對西方各流派的技巧都耳熟能詳，其實說穿了也不過爾爾，外國的月亮一定比咱中國的圓嗎？於是猛回頭，再從自己的傳統吸取礦源，可能更有收穫。現在我們不妨轉過身來看看這首「船」，相信一定有它的「新意」與「深意」在。
「船伕」在表面的形式上，它是井然有序，工工整整，可是骨子裏遇真有點東西。作者假借的古老形式（舊瓶），可是裝的卻是他自己精心釀製的芬芳撲鼻的新酒。大家可別小看這方方正正的六十四個字，作者甫開頭，即語不驚人死不休地把讀者帶進一個全新的風景，明明是河水濺到船伕的身上，可是作者卻把它轉化成「船伕身上穿著河水」。而船伕使勁地在船上拚命工作，作者卻淡淡地說；「五個鈕釦，扣住船隻。」
接著作者緣著鈕釦往前走，而飲水思源想到針線，首句的「載不動的」尤令人驚悸，其實針線太細小了，何謂載得動與載不動，作者在此純是移情作用，蓋船伕也有親人妻子，當他的親人為其縫補衣裳時，那種熾熱而又無怨無悔的愛，誰能載得動呢？唯有親人拿針線的手，是可以把河的一塊缺口補好的。
第三段是描繪船伕在搖船時的感覺，「流在船下，上是陽光」，可以為證。
結尾相當精采，「一抬頭瞧，飛鳥均飛」，可能船要靠岸了，旅客卻像鳥一樣紛紛飛走了，他摸摸自己的口袋，看看下一趟的航程是什麼？其實船伕的航程是牢牢記在自己的心裏，何須口袋代勞呢？
本詩語言澄明，意象精準，作者運用的超現實手法，屢建奇功，因此所謂的方方正正的豆腐干，反而為真正的愛詩者所忽略，本詩讓人既見樹又見林，大家還有啥話好說。
蘇紹連為調和四言體所帶來的「統一性」、「單調性」與「習慣性」，因此他在不少詩行中，以疊句、長句，或一個字一個字橫向排列，更有把一句、兩句、三句為一段，或五句六句七句八句為一段，有時把詩的高潮置於末尾，或置於中間，甚至開端，之所以如此，悉依作者當時創作某首詩的觀點技法而定。
例如「河悲」，區分為三段，每段俱為五行，前四行為四字，後一行為兩字，分別是「鳥聲」、「肢體」和「彎曲」。
作者如此安排，無非想臻至參差、突兀的效果。
「城」則前後段各為四字四行，中間兩段各為三行，前二行各為六字，後一行為四字。例如第三段──
山東山西、河南
河北、翻山渡河
山河變色
作者為何如此變奏，明眼人一看便知。
「旅心」第二段，前二行各為九字，後四行各為四字。
雙軌一路，一路一路遠
天色一站，一站一站暗
還有山遠
遠是故鄉
還有窗暗
暗是異鄉
作者借詩行的重複、疊句、高低起伏，把異鄉人的惆悵，捕捉得維妙維肖，不知所以。
「柳巷」前三段各為四字四行，最後一段則斬釘截鐵地橫向排成一列：
逐
一
點
叫
作者開端以近景「隔街一女，牆外一婦，街在聲中，牆在色中」點亮主題，然後引出「月亮躺下，床下堆霜」的愁緒，最後的一聲驚呼，把淪為煙花女子那種欲哭無淚的心情，宣洩無遺。她們即使拚命在內心裏狂呼大叫，那個罪惡的深淵，也是「喊天天不應，喊地地不靈」啊。
「一隻白鳥」，也分成四段，第三段則別開生面每行各以兩字排列──
後來
心跳
眼跳
草跳
樹跳
後來
信然，這裏面混和著「人、植物、自然」同戀同悲的情愫，而一前一後的「後來」，更是有著「餘音不絕」的感受與熱望，難道還怕那一座小小的山就此白掉嗎？
「山圍」給人的感覺，也很特殊。前後段均為四行，中間兩段相當的不規則，特節錄第二段二句、第三段整段如下：
讓野草吃著我的屍體
是一堆糞土在日記中
山已荒蕪
人跡逝入一根煙裏
倒
在
山
下
芸芸眾生，被困在大都市裏，如何的難耐孤獨與無助，即使去登山，也好不到那裏去，現代人在鋼筋水泥森林的威脅下，愈來愈走投無路，詩人是先知者，他的感觸尤深。
「降半旗」，分上下兩欄排列，上端各為四字四句，共四段，下端共有二十個字「夫在水中流，妻在水中流，夫在旗上飄，妻在旗上飄」，橫成一行自右向左散開。
夫死妻隨，雙雙停屍，管它升旗降旗，也不能挽回什麼，作者之所以在下端一字排開，無非是夫妻本為一體，或許是應了「在天願作比翼鳥，在地願為連理枝」那種綿綿無盡期的遺憾吧！
顯現「河悲」的節奏之美，也是作者所致力經營的。大凡節奏之誕生，是繫於個別單字與單字之間的連接與組合，不同的語字與語字的組合，即會產生迥然不同的效果。是做唯有運用活的語言，才能產生活的節奏，下面仍以詩例來證明。
譬如「衰老記」的最後一段：
忽無日落
只見淚落
月漸漸落
霜漸漸落
作者把四個「落」字，統統放在下面，雖同是一個「落」字，可是當我們讀它的時候，卻有各個不同的感受。
而「蹂躝」一詩，前面兩段八行，都是四字一句，突然在第三段中間矗立長長的一行：
正是千軍萬馬的蹂躝
不僅突破四言的禁忌，也讓讀者著實一驚，那種飛躍與憤怒的氣勢，立即從字裏行間狂奔而出。
再如「廟誌異」，作者特別在每段第三行下端增加二字，當然也是由於節奏的關係。
千炷香火化作
化作森林
輕輕擊著擊著
千陣雷聲
蜘蛛吃去吃去
滿天雨珠
水中站起站起
千年老僧
由於此一變奏，以及各句的重複層疊，更增加一種悠遠的聲浪在尸畔迴響，如果作者不使用疊字，我們且把每一行的「化作、擊著、吃去、站起」畫去，那麼念起來的聲調，可能就比較短促，感覺不出它的餘音繚繞了。
坦白來說，用白話文來寫四語體，是相當艱困的，作者在這一組詩中，的確使出渾身本領，盡量作多方面的嘗試、實驗，尋找自己的路，且永遠不固執某一種形式，力求自我風格的抬頭。
一首詩的構成，基本上少不了筆畫繁簡不一的方塊字，蘇紹連在遣詞造句方面，的確下了不少功夫，而本集中使用最多的則為「對比」。例如「衰老記」中的「一把白骨，一軸山水」；「家書」中的「兒在河在，恩深水深」；「夫妻亡記」裏的「東地無山埋，西地河葬」；「燃夫煮妻記」中的「夫吃野菜，妻給魚蝦」；「傷心之旅」裏的「輪痕是煙，車聲是血」；「守夜」中的「先有落日，後有日出」；「雨象」裏的「片片火焰，朵朵荷香」以及「落日倦鳥」中的「落日圓圓，倦鳥紛紛」。……問題並不在於筆者羅列了這麼多例證，而是要檢視作者使用這些對比句是否適當，是否合理。根據筆者多年讀詩的經驗，我認為上述例俱屬十分貼切。
其他諸如運用壓縮、轉換、層疊、跳脫、鋪陳、誇飾、扭曲、拉長，甚至「緩與急」、「斷與連」的技巧，作者無不戮力以赴，付出相當的心血，且並無若何牽強之處。
蘇紹連創作「河悲」六十首，歷時兩年又三個月，可見作者對此詩的審慎與重視。我們從發表的初稿到現在成書的完稿，其中也有若干改正之處譬如「河悲」一詩，第一至三段的最末一句「鳥聲」、「肢體」、「彎曲」，當初發表時是兩個字橫排，現在則併為一行，我猜測作者最初的用意是強調視覺效果，後經再三斟酌，發現它們並無橫排的必要，所以作了這樣的修正。
再如「河生竹」第四段「連成妻妾」，初發表時為一行，現在改為四字橫排，無論從形式到聲韻，橫排似比直排舒朗多了。
當然，「河悲」六十首的優點，並不止於上述，譬如作者在「渡河口」第二節連續八句「站渡河口，草長在岸，出渡河口，草長在船，望渡河口，草長在眼，失渡河口，草長在水」，讀起來似乎有那麼一點張口結舌，但是讀詩時的一抹情趣，卻在伙形中不翼自飛，那種可貴的感覺，不識詩不讀詩的人怎能體會。
而最末一首「黃花葬夫記」第三段，作者也分別用了「惶、悽、離、難」四字，更讓人感悟「此中有真意，欲辨已忘言」。
「河悲」六十首，以抒寫闡釋兩性關係為鵠的，特別在離亂中的男女（夫或妻），他（她）們的悽楚怨懟之情，誰也寫不完。「詩經」國風中也以抒寫男女離別之情為主體，茲舉「伯兮」一首如下：
其雨其雨，杲杲出日。願言思伯，甘心首疾。
此詩為衛國婦人思念遠征丈夫之詩，何日才能相驟，不得而知，能不心痛頭疼。
下面我們不妨讀讀蘇紹連的「守夜」──
先有落日
鎖住旁門
妻在門內
泛著月光
夜裏，一束白色的暴露在意念間
後有日出
鎖住夫眼
妻在眼前
永遠陰雨
這兩首詩先後同樣出現「日出、落雨」的意象，他們所抒寫的都是男女之情，可是其視點、感覺、氣氛卻截然不同。前者情真意切，令人再之吟誦；後者由於中段特別用了一個長句，其蘊育的象徵更覺回味無窮。蘇紹連雖然在「河悲」中偶然向「詩經」中某些篇章借過火，可是卻能另創形式，重鑄自己的新局，尤其難能可貴。
如擴大言之，蘇紹連的「河悲」六十首，不僅是抒寫局部的男女之情，也是抒寫臺灣和大陸一水之隔的兩岸之情，這個由歷史造成的錯誤的隙縫，究竟何時才能彌補呢？詩人透過精闢深刻的觀照，連綿不絕的情懷，希望以詩篇無形的力量，來織補兩岸親人同胞的裂隙，果真如此，恐怕也是作者當初所未能逆料的。
蘇紹連的「河悲」系列，並非全然無懈可擊，試問像這樣大規模的運用四言體，誰敢放話一點缺失都沒有，那才是難以想像的趣事。
歷經筆者再三檢驗，只發現極少數詩作中，有稍為「牽強」、「不自然」的斧痕，譬如以下數例：
夫已死去
的敲門聲
──築岸
一群小孩
都麻痺在
──麻痺小孩
天空中有
一絲絲瓜
──河中鴨
走出妻兒
隨水聲的
──夏日涉水
像一、三、四首，均可把它們連成一句，而第二首，不僅可變成一句，尚須再加繼續發展。而讓這些若斷若續、意猶未盡的句子在其中履履出現，顯然會削弱一首詩的「張力」與「歧義性」，至為可惜。
其次，九首純粹以四字四行入詩的，雖然新詩不講求韻律，但作者可能為牽就讀者閱讀時的舒暢，而不得不使某些段落中的二、四句最末一字諧音，例如─
─
讀友的信
沒有字跡
一張白紙
埋著遺囑
──死訊
天空消逝
河水奔回
燈在鐘處
傳來雨淚
──雨象
上述二例，它們讀起來也很順適，且有律動感，但如作者當初選用其他更具爆發性的字眼，或許全詩效果更好。
再其次，作者本來可以談笑用兵，由於四言的諸多限制，不得不在某些詩行中以較嚴肅的態度出之，無形之自然降低了詼諧的意味。
假如作者能在上述三個小小的缺失處，力求翻新，甚至錘鍊復錘鍊，我想「河悲」系列將會展現更恆久的親和力與魅力，帶給讀者以更壯闊的省思。
末尾，筆者特別選錄四位現代詩人對蘇紹連的簡評，以作本文的結束。
「蘇紹連近十餘年在語言風格的演化和題材的取向上已有極大的改變，他對詩的探索也進入了另一個層次，呈現出一個新的風貌。」
──洛夫 一九九○年三月
「蘇紹連的詩，似擬置於實境，實則為虛設，或從實境中分裂衍化，可從現場中抽身退離，蛻變為旁觀者。」
──岩上 一九八四年三月
「在語言方面，蘇紹連抱著最大的虔誠去實驗，不論『河悲』六十首四言一句，『驚心』系列的散文形式，但其中的鍛接、冶煉，如非仔細探察，不一定會了解作者的苦心孤詣。」
──蕭蕭 一九七九年一月
「蘇紹連不僅是一個重要的詩人，更是一個重要的典型，從他詩作中風格與世界觀的變遷，得以偵測出戰後世代詩人和臺灣地區整個文化環境、政治環境之間的互涉關係。」
──林燿德 一九八六年八月
總之，也許「河悲」六十首只是作者創作的一個過程，一面側影，它與周夢蝶的「孤峰頂上」、余光中的「天狼星」、洛夫的「石室之死亡」、商禽的「遙遠的催眠」、白萩的「流浪者」、★弦的「深淵」……，它們都曾在臺灣現代詩壇發過光和熱，而時間之海是無情的，願「河悲」今後不疾不徐，能與當代諸多名作，一爭浩浩的千秋。
──初刊「創世紀」第八十、八十一期，一九九○年十月
──再刊「河悲」詩集，蘇紹連著，臺中縣文化中心，一九九○年十一月
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